Recentemente, eu estava lendo a Poética de Aristóteles e me ocorreu que ela é um ótimo antídoto contra o Subjetivismo na arte — essa ideia de que não existem princípios estéticos universais ou objetivos, de que tudo depende do momento cultural, de que o que funcionava há 20 anos não funciona mais hoje, etc.
Um bom antídoto para isso é justamente ler a Poética e observar a quantidade de princípios que Aristóteles estabeleceu há mais de 2300 anos e que ainda se aplicam ao entretenimento atual.
Acho que Hollywood está passando por uma fase de transformações em que parece que todo mundo desaprendeu o básico. Ninguém mais sabe qual será o futuro do cinema. E existe um certo conforto, uma certa paz interna, ao ler um texto tão antigo — de milênios atrás — e perceber que, embora as coisas mudem de uma década para outra, isso acontece mais na superfície. Aquilo que realmente importa, o que é essencial, é incrivelmente estável ao longo do tempo.
Então, esta será a minha interpretação da Poética. Não com a intenção de dar um curso completo sobre todos os princípios estéticos que Aristóteles estabeleceu, mas focando principalmente naqueles que considero mais relevantes hoje — talvez justamente por estarem sendo ignorados com mais frequência.
Quem me acompanha sabe que tenho minha própria filosofia de cinema, com regras narrativas que não são exatamente iguais às de Aristóteles. E, só para contextualizar: eu defendo um tipo de cinema mais positivo, mais focado em personagens admiráveis e em histórias inspiradoras.
A principal diferença em relação ao texto que vou comentar — e ao qual estarei, de certa forma, dando a minha própria leitura — é que, na Poética, Aristóteles se limita bastante à tragédia. Ou seja, a histórias de pessoas até admiráveis, mas que cometem algum erro e acabam caindo em desgraça. Não são exatamente histórias inspiradoras no sentido de serem situações pelas quais você gostaria de passar.
Ainda assim, acho que a filosofia dele é bastante compatível com o que eu chamo de Idealismo. Ele afirma, por exemplo, que, já que a tragédia é uma representação de homens superiores aos homens comuns, devemos seguir o exemplo dos bons retratistas, que reproduzem os traços distintivos de um homem e, ao mesmo tempo, sem perder a semelhança, o tornam mais belo do que ele é. Ou seja, mesmo no caso das tragédias, ele está falando de personagens superiores aos homens comuns — mais virtuosos, mais nobres — que vão ter algum defeito ou cometer algum erro. Mas, de qualquer forma, ele está tratando a arte como uma versão aprimorada da realidade, e não como um simples registro, não como algo puramente naturalista.
TRAMA:
Quero passar agora por alguns dos pontos que considero mais importantes, começando pela trama.
Para Aristóteles, entre todos os elementos de uma tragédia — personagens, diálogos, discursos, mensagens — o mais importante é a trama, ou seja, a estruturação dos eventos e dos incidentes da história. É apenas por meio de uma sequência de acontecimentos que o que ele chama de “efeito trágico” pode ser plenamente alcançado. Em outras palavras, o impacto dramático e emocional de uma história só é possível quando existe uma sequência lógica de eventos.
Destrinchando um pouco o que ele considera uma boa trama: em primeiro lugar, ela deve tratar de uma ação séria, isto é, de eventos importantes o suficiente para merecer a atenção do público e despertar emoções fortes. Isso já exclui, por exemplo, o naturalismo mais focado em caracterização do que em ação, e que muitas vezes retrata acontecimentos banais do cotidiano, em vez de ações realmente relevantes.
Outro ponto é que a trama deve ser completa, com começo, meio e fim. Aristóteles é bastante específico nisso: o começo é aquilo que não decorre necessariamente de eventos anteriores, mas que conduz a acontecimentos posteriores; o meio é aquilo que decorre do que veio antes e leva ao que virá depois; e o fim é aquilo que surge como consequência provável ou necessária dos eventos anteriores e que não deixa nada pendente.
Isso exclui, por exemplo, o cinema Naturalista que frequentemente não apresenta uma estrutura clara, com começo, meio e fim, além de filmes com finais abertos ou certas abordagens mais fragmentadas. Vai também contra a ideia, associada a Jean-Luc Godard, de que uma história pode ter começo, meio e fim, mas não necessariamente nessa ordem — para Aristóteles, essa ordem é essencial.
Se pensarmos nas franquias atuais, muitas também estariam fora desse princípio, já que tratam os filmes como partes de um todo maior, e não como obras autônomas. Muitas histórias já começam no meio da ação, assumindo que o espectador se lembra de eventos de filmes anteriores, e frequentemente não têm um verdadeiro final, pois este é adiado para continuações.
Além disso, a trama deve tratar de uma ação única. A história precisa ser estruturada em torno de um problema central, sem tentar desenvolver dois temas desconectados em tramas paralelas. Isso está ligado ao que ele chama de unidade de ação: todos os eventos devem estar integrados em torno desse núcleo central e conectados de tal forma que a remoção ou alteração de qualquer cena comprometeria a estrutura como um todo. Nada deve ser acidental, desnecessário ou supérfluo. Isso vai contra muitos roteiros atuais, especialmente de séries, que acabam “esticando” a narrativa com cenas que poderiam ser removidas sem impacto. Também inclui cenas de ação gratuitas em blockbusters, sequências musicais que não avançam a história e o chamado fan service — elementos inseridos sem função estrutural.
Há inclusive uma passagem sobre o papel do coro nas tragédias que sugere que, se transportado para o cinema, Aristóteles provavelmente veria com melhores olhos musicais no estilo de Richard Rodgers e Oscar Hammerstein II do que os musicais clássicos da Metro-Goldwyn-Mayer, que frequentemente incluíam números apenas para exibir performances, sem função dramática.
Esse princípio também excluiria o cinema não narrativo, o Experimentalismo e certas vertentes do cinema de arte em que a inclusão de elementos depende mais do capricho do autor do que de uma necessidade estrutural. Da mesma forma, filmes que colocam o estilo visual acima do conteúdo entram em conflito com essa ideia.
Ainda dentro da unidade de ação, Aristóteles observa que o tema de uma história não deve ser um personagem nem um período histórico. Isso porque esses elementos, por si só, não geram unidade: muitas coisas podem acontecer com um mesmo personagem ou dentro de um mesmo período — como, por exemplo, a Segunda Guerra Mundial — sem que haja conexão lógica entre os eventos. Portanto, a história deve ser sobre uma ação. Se você está contando a vida de alguém ou retratando um período histórico, precisa ser seletivo e encontrar uma linha de ação que organize os eventos em uma sequência coerente, com começo, meio e fim. Isso exclui muitas biografias “estilo Wikipédia”, que apenas acumulam fatos, e também filmes históricos que não encontram um eixo dramático claro — como, por exemplo, Napoleão, que apresenta vários episódios da vida do personagem sem alcançar uma unidade forte.
Filmes Naturalistas focados apenas em estudo de personagem também não atendem a esse critério.
Por fim, Aristóteles considera as chamadas tramas episódicas como uma das piores formas de narrativa — aquelas que apresentam uma sequência de eventos sem relação de necessidade ou probabilidade entre si. Isso aparece com frequência em road movies, histórias de viagem ou narrativas sobre relacionamentos que mostram vários estágios, mas sem desenvolver um conflito central com começo, meio e fim, resultando em algo mais aleatório.
Em resumo, entre todos os elementos de uma história, a trama é, para Aristóteles, o principal.
PERSONAGENS E MENSAGENS:
Abaixo da trama, Aristóteles coloca os personagens e, em seguida, o que ele chama de “pensamento”, que pode ser entendido como a mensagem — os discursos mais intelectuais da história. Ele afirma que tanto os personagens quanto a mensagem, ou seja, o conteúdo mais explícito da obra, são elementos secundários. Sem uma boa trama, sem ação, eles não conseguem produzir o chamado efeito trágico, isto é, o impacto emocional no espectador.
O que se pode inferir da leitura de Aristóteles é que o espectador não vai assistir a uma história apenas para conhecer personagens. Ele busca algo que possa extrair dali, algo útil para si. De certa forma, ele se projeta naquela situação. Nesse sentido, o personagem funciona como uma espécie de “avatar” do público. Claro que o personagem precisa ter características próprias para ser convincente dentro do contexto da história. Mas o interesse do espectador não está tanto nessa caracterização em si, e sim nas ações — no que o personagem faz. Isso porque, segundo Aristóteles, é por meio das ações que se manifestam a felicidade e a infelicidade humanas.
É isso que o espectador quer acompanhar: o que vai acontecer na história, como o personagem vai agir ou reagir diante das circunstâncias, se ele será bem-sucedido ou fracassará em função dessas ações. São esses elementos que têm apelo universal e que podem ser aplicáveis à vida do espectador. Esse ponto é interessante porque contrasta com uma ênfase, às vezes exagerada, na caracterização. Muitas vezes, o roteirista tem uma boa ideia de trama, mas acaba travando por achar que precisa desenvolver profundamente os personagens — criar todo um backstory, biografia, histórico familiar. Aristóteles relativiza essa importância: as características dos personagens existem para servir à ação, e não o contrário. A ação não existe para revelar a personalidade; é a caracterização que deve estar subordinada à ação. Isoladas, sem uma sequência de acontecimentos, essas características perdem força. Ele faz uma analogia com a pintura: seria como um quadro que tem cores, mas não apresenta nenhum objeto inteligível. A caracterização seria como a cor — uma qualidade da obra —, mas o essencial são os fatos, as ações.
Ele chega a afirmar que uma história com pouca caracterização, com personagens até certo ponto genéricos, mas com uma boa trama, é mais eficaz do que um filme com personagens ricos e diálogos profundos em que nada acontece. Um exemplo possível seria Encurralado, em que sabemos muito pouco sobre o personagem, mas ainda assim a narrativa funciona e envolve.
Em relação ao “pensamento”, ou ao aspecto mais intelectual da obra, há uma passagem na Poética que sugere que Aristóteles via com ressalvas histórias que colocam a mensagem em primeiro plano e tentam comunicá-la de forma direta, em vez de permitir que o sentido emerja naturalmente dos eventos. Esse tipo de abordagem tenderia a gerar tramas mais fracas e ineficazes.
Uma boa analogia, novamente com a pintura, seria um quadro cujo tema não é transmitido pela imagem em si, mas explicado por um texto no canto da tela. Tudo isso reforça a centralidade da trama e da estruturação dos eventos. E, como consequência, exclui certos tipos de abordagem. Por exemplo, os estudos de personagem mais Naturalistas — como em Moonlight, Nomadland ou Perdidos na Noite —, além de obras influenciadas por John Cassavetes, que são fortemente centradas na caracterização.
Também se aplica a muitos filmes de gênero atuais — terror, ficção científica, etc. — como O Babadook ou Gravidade, que utilizam a ação principalmente como veículo para explorar estados psicológicos ou traumas dos personagens. Nesse caso, há uma inversão do princípio aristotélico.
E, como ele também coloca o “pensamento” abaixo da trama, isso sugere que a politização excessiva do cinema contemporâneo pode ser um problema semelhante: muitos filmes acabam ganhando relevância não pela força de suas histórias, mas pela agenda ideológica que promovem, mesmo quando a construção dramática é frágil.
ESCAPISMO E OBJETIVIDADE:
Falando um pouco sobre escapismo e objetividade na arte, ao ler a Poética fica claro que, para Aristóteles, os eventos de uma história precisam ser plausíveis — ou seja, devem respeitar a inteligência do espectador. Mas isso não significa que ele fosse contra o escapismo. Pelo contrário: ele afirma que aquilo que é surpreendente — o que ele chama de “maravilhoso” — e até mesmo o improvável são fontes de prazer na arte. A questão é que esses elementos precisam parecer críveis dentro do contexto da obra.
Histórias totalmente impossíveis, que o espectador não consegue aceitar, ele rejeita. Por outro lado, ele também não defende um realismo rígido. Chega a dizer que é preferível uma impossibilidade convincente a uma possibilidade que não convence. Ou seja, o ponto central não é a fidelidade literal à realidade, mas a manutenção da suspensão de descrença.
Ele observa, por exemplo, que o teatro precisa tomar mais cuidado com cenas forçadas ou impossíveis, justamente porque tudo está sendo representado diante do espectador, o que pode tornar certas situações artificiais ou até ridículas. Já na literatura, como o leitor apenas imagina os acontecimentos, o autor tem mais margem para trabalhar com elementos menos plausíveis.
O essencial, portanto, é não quebrar a lógica interna da história para o espectador. E, nesse sentido, Aristóteles não só aceita o escapismo como chega a considerá-lo necessário: o “maravilhoso” seria, segundo ele, uma exigência da tragédia.
Outro ponto importante é que reviravoltas e surpresas também precisam ser convincentes. Aristóteles valoriza aquelas situações que são, ao mesmo tempo, inesperadas e necessárias dentro da lógica da trama. São eventos que surpreendem, mas que, ao mesmo tempo, parecem inevitáveis quando se olha para trás.
Isso revela uma tentativa constante, na Poética, de integrar prazer e racionalidade — entretenimento e coerência. É uma visão que se opõe tanto a certas vertentes que rejeitam a objetividade na arte quanto ao Experimentalismo ou à fantasia pela fantasia.
Também vai contra filmes cheios de reviravoltas arbitrárias, que surgem do nada, sem terem sido preparadas ao longo da narrativa. Nesse caso, a intenção parece ser “enganar” ou surpreender o espectador a qualquer custo, em vez de realmente envolvê-lo emocionalmente — que é o valor que Aristóteles atribui a esses recursos.
Outro problema comum hoje é a ausência de regras claras, de lógica interna, de respeito até mesmo por leis físicas básicas — algo especialmente visível em muitos filmes contemporâneos de grande escala, como certos filmes de super-heróis, que não demonstram preocupação com a suspensão de descrença e acabam não convencendo.
E me parece que um dos grandes problemas do cinema — especialmente em Hollywood nas últimas décadas — é justamente a separação entre esses dois aspectos: de um lado, o escapismo e o encantamento; de outro, a seriedade e a plausibilidade. Você tem, por exemplo, filmes mais voltados a prêmios, mais realistas, mas frequentemente pesados, sem nenhum senso do “maravilhoso”. E, por outro lado, produções cheias de espetáculo e escapismo, mas sem qualquer rigor lógico ou consistência interna.
Na visão de Aristóteles, ambos os extremos são problemáticos: um peca por não oferecer o elemento do maravilhoso; o outro, por não oferecer plausibilidade.
DURAÇÃO E DENSIDADE DE CONTEÚDO:
Já há mais de 2300 anos, a questão da duração de uma história era um tema de debate: o que é longo demais, o que é curto demais. Em relação ao tamanho apropriado, Aristóteles afirma que a história não deve ser tão curta a ponto de não conseguir apresentar uma sequência de eventos que narre a trajetória — de sucesso ou fracasso — de um personagem. Mas também não pode ser tão longa a ponto de o espectador não conseguir apreender o todo em sua memória.
Ele entra, inclusive, em uma discussão sobre beleza. Para Aristóteles, a beleza depende da capacidade de perceber o todo. Ele dá um exemplo curioso: um animal extremamente pequeno, como uma pulga, não consegue ser belo porque é pequeno demais para ser devidamente apreciado; por outro lado, um animal gigantesco, de quilômetros de extensão, do qual você só consegue ver uma parte, também não pode ser considerado belo. Esse mesmo princípio se aplica à arte e ao drama.
No caso do cinema, seguindo esse raciocínio, algo entre uma e quatro horas de duração provavelmente estaria dentro desse limite. Aristóteles afirma que histórias mais longas podem ter mais mérito do que as curtas, pois a beleza, quando acompanhada de magnitude, pode ser ainda maior. Mas existe um limite: a obra precisa permanecer coesa e compreensível.
Ele também leva em conta aspectos práticos. No teatro, por exemplo, a duração deve considerar tanto os atores quanto a capacidade de atenção do público. Seria inviável esperar que um espectador acompanhasse uma mesma história por 24 horas. Além disso, ele defende que a tragédia — ou, de forma geral, uma boa história — deve ser consumida de uma só vez. Isso lembra até a famosa observação de Alfred Hitchcock de que a duração de um filme deve estar diretamente relacionada à capacidade da bexiga humana.
Aristóteles também fala sobre a densidade do conteúdo. Ao comparar a epopeia com a tragédia, ele sugere que o formato mais condensado da tragédia é mais prazeroso justamente por concentrar melhor o conteúdo, enquanto a epopeia tende a ser mais longa e diluída. Se fizermos um paralelo com o cinema atual, as séries de TV seriam talvez o equivalente moderno da epopeia. E muitas delas vão contra esse princípio ao desenvolver uma história ao longo de uma temporada inteira, frequentemente estendendo a trama além do necessário. O próprio Aristóteles observa que uma trama se torna episódica quando é esticada além da sua capacidade, levando o autor a inventar incidentes e inserir elementos irrelevantes apenas para prolongá-la. Por isso, muitas séries acabam sendo inferiores, em termos de estrutura, ao formato mais condensado de um filme ou de uma minissérie.
E mesmo no cinema atual, há uma tendência — especialmente nos blockbusters — de buscar durações cada vez maiores, como filmes de três horas, muitas vezes em busca de um certo prestígio associado à “magnitude” de que Aristóteles fala. O problema é que, em muitos casos, essas obras têm apenas tamanho, mas não verdadeira magnitude, porque não possuem substância suficiente para sustentar essa duração.
Para Aristóteles, o essencial é criar algo belo. Se for possível unir beleza e magnitude, melhor ainda. Mas ter apenas magnitude, sem beleza, é trair o próprio propósito da arte.
PRAZER E BELEZA NA ARTE:
Um ponto importante, que tem muito a ver com o que eu discuto nos meus textos sobre Idealismo, é que fica sugerido, em várias passagens da Poética, que Aristóteles considerava o prazer do espectador um fator central na arte — e usava isso como critério para estabelecer uma série de princípios estéticos.
Ele afirma, por exemplo, que a tragédia deve ser apresentada em uma linguagem prazerosa, e que aspectos como ritmo e harmonia são relevantes. Muitas de suas observações são justificadas com base no conceito de beleza — como no caso da discussão sobre o tamanho adequado da trama.
Ele também elogia bastante a música, dizendo que ela é o maior dos “acessórios prazerosos” da tragédia — algo que, no cinema, corresponderia à trilha sonora. Inclusive, ele via isso como uma vantagem da tragédia (ou do teatro) em relação à literatura, que não pode contar com esses elementos adicionais para enriquecer a experiência. Nesse sentido, ele parecia considerar a tragédia uma forma de arte mais completa, justamente por reunir tudo o que a literatura oferece e ainda incorporar outros recursos. Por isso, eu suspeito que ele seria um grande admirador do cinema, caso estivesse vivo hoje.
Há uma passagem interessante em que ele aponta uma das poucas vantagens da literatura — que, naquele contexto, representava uma limitação do teatro: a possibilidade de narrar eventos simultâneos. No teatro, você está preso às restrições físicas do palco. Já o cinema resolve esse problema com facilidade, o que reforça a ideia de que ele seria, dentro dessa lógica, uma das formas de arte com menos limitações criativas.
Por conta dessa ênfase na beleza e nos aspectos prazerosos da experiência, esse princípio acaba entrando em conflito com diversas correntes artísticas. Por exemplo, aquelas que valorizam deliberadamente a feiura, ou certas vertentes do pós-modernismo, além de abordagens que rejeitam o prazer e o entretenimento como critérios válidos na arte.
Também contrasta com a ideia de que a arte deve ser primeiramente um meio para o artista expressar seus sentimentos pessoais ou um veículo para mensagens políticas e sociais. Aristóteles parece estar sempre mais preocupado com o espectador — com o efeito que a obra produz nele — do que com essas outras possíveis motivações para a criação artística.
ESPETÁCULO:
Na Poética, também é possível extrair alguns princípios que se aplicam ao uso de efeitos especiais no cinema. Aristóteles afirma que o espetáculo é o elemento menos artístico da tragédia. No contexto do cinema, podemos entender “espetáculo” como efeitos especiais, cenários, figurinos — ou seja, todos os méritos mais ligados à produção.
Ele reconhece que o espetáculo é um elemento atraente, mas o considera um mérito menor, mais relacionado ao trabalho de designers, técnicos e à produção como um todo, e não propriamente ao trabalho do artista no sentido mais essencial.
Para Aristóteles, uma boa história deve ser capaz de emocionar mesmo sem o espetáculo. Ele sugere, por exemplo, um teste: contar a história verbalmente para alguém, sem qualquer recurso visual. Se ainda assim ela conseguir envolver e emocionar, é sinal de que há uma base sólida. Dá para fazer uma analogia com a música: uma forma de testar se uma canção é realmente boa é tocá-la apenas no piano, sem produção, sem letra, sem vocais. Se ela ainda funciona nesse nível mais básico, provavelmente há algo consistente ali. Da mesma forma, uma boa história não deve depender desses artifícios externos.
Com base nesse princípio, grande parte do entretenimento atual seria problemática, já que depende fortemente de espetáculo — estrelas, efeitos especiais, trilha sonora, todo tipo de recurso externo que não está diretamente ligado à construção da história.
Se você pegar, por exemplo, um filme recente como Duna: Parte Dois e simplesmente contar seus eventos para alguém, sem o impacto visual e sonoro, é questionável se ele se sustentaria como uma experiência realmente envolvente.
Hoje, o espetáculo se tornou tão central que muitos cineastas parecem nem querer que seus filmes sejam vistos fora de condições ideais — como telas IMAX, com som no máximo — porque grande parte do impacto depende justamente desses elementos.
Inclusive, há um capítulo no meu livro chamado “Emoções Irracionais” em que discuto exatamente isso: a capacidade de certos diretores de emocionar o público puramente por meio de espetáculo — usando música, imagem, performance —, mas sem que essa emoção esteja sustentada pelos eventos e pela estrutura da história.
HERÓIS E MORALIDADE:
Deixei por último um ponto que considero especialmente interessante, e que tem muito a ver com as minhas discussões sobre cinema. É um aspecto da Poética que vejo pouca gente comentar — talvez porque nem todos concordem com a posição de Aristóteles. Eu, particularmente, concordo.
Ele afirma que existem três tipos de histórias que devem ser evitadas:
Primeiro: histórias sobre um homem bom que passa da boa fortuna para a má fortuna.
Segundo: histórias sobre um homem mau que vai da má fortuna para a boa fortuna.
E terceiro: histórias sobre um homem extremamente mau, completamente detestável, que passa da boa fortuna para a má fortuna — mesmo que ele “mereça” esse destino.
No último caso, o problema é que, se o personagem é totalmente desprezível, a história não envolve o espectador. Não há investimento emocional, porque simplesmente não se cria nenhum vínculo com ele.
Então, que tipo de história sobra para Aristóteles? No contexto da tragédia, ele defende histórias sobre um homem essencialmente bom — virtuoso, nobre — que passa da boa fortuna para a má fortuna por causa de um erro de julgamento, um equívoco, uma falha de conhecimento. Não se trata de alguém que age com maldade deliberada, mas de alguém que erra.
Basicamente, o que ele chama de tragédia é compatível com o que eu chamo de “Idealismo Crítico”: histórias como Cidadão Kane ou Crepúsculo dos Deuses, que, apesar de trágicas, têm um efeito positivo, pois ajudam o espectador a reconhecer e evitar certos erros e vícios humanos.
A única coisa que sinto falta na Poética — e que marca uma certa distância em relação ao que eu chamo de Idealismo — é que Aristóteles não dá muito valor a histórias sobre personagens essencialmente bons que passam da má fortuna para a boa fortuna. Essa possibilidade praticamente não aparece como algo relevante para ele.
É como se, naquela época, a dramaturgia estivesse limitada essencialmente à tragédia e à comédia. E, mesmo nessas formas, os personagens são, em certo sentido, inferiores ao espectador. Na tragédia, ainda que sejam nobres, eles possuem falhas que o espectador observa de fora, muitas vezes se sentindo acima deles. Em Cidadão Kane ou Crepúsculo dos Deuses, por exemplo, são personagens de grande estatura, mas que erram — e o espectador se coloca, de certa forma, acima desses erros.
Aristóteles não explora muito a ideia de histórias que buscam inspirar por meio de uma realidade superior — personagens que o espectador gostaria de emular, que representem um ideal a ser alcançado. Esse tipo de arte parece ter se desenvolvido mais claramente depois da Revolução Industrial. Antes disso, grande parte da produção artística tinha um tom mais trágico. E eu diria que é sobretudo nos Estados Unidos, a partir do final do século XIX, que uma arte mais inspiradora, com uma visão otimista da vida e do ser humano, passa a se consolidar como base cultural.
Por isso, não condeno Aristóteles por não ter desenvolvido essa vertente em um contexto em que talvez nem houvesse muitas referências desse tipo de narrativa. Ainda assim, filosoficamente, as ideias que ele apresenta são compatíveis com essa possibilidade. Ele parece ver a arte como uma forma de inspiração e também como um meio de desenvolvimento do caráter. Se não me engano, em sua obra sobre política, ao tratar de educação, ele menciona o papel da arte em treinar o espectador a sentir emoções virtuosas — associando prazer a ações virtuosas e desprazer a ações não virtuosas. Ao simular essas situações, a arte estaria, na prática, treinando o espectador a sentir prazer nas coisas certas. Isso sugere que Aristóteles não teria um motivo consistente para rejeitar histórias de ascensão — personagens bons que passam da má fortuna para a boa fortuna — ainda que ele não as tenha enfatizado na Poética.
Considerando esses critérios morais, dá para pensar também no que isso implicaria para o entretenimento atual. Provavelmente, excluiria muitos filmes centrados em anti-heróis carismáticos. Obras como Frozen ou Coringa, por exemplo, poderiam ser vistas como problemáticas dentro dessa lógica, na medida em que apresentam personagens que cometem atos moralmente questionáveis e, ainda assim, alcançam algum tipo de sucesso ou validação.
Muitos filmes hoje acabam invertendo esse papel da arte, levando o público a sentir emoções positivas diante de ações não virtuosas e negativas diante de figuras virtuosas. Há também muitos filmes — policiais, faroestes, de ação — que não apresentam personagens realmente bons, apenas conflitos entre indivíduos moralmente questionáveis, fazendo o espectador torcer por um lado quase de forma arbitrária.
Tudo isso se aproxima do que eu chamo de Anti-Idealismo ou Idealismo Corrompido — abordagens que, dentro da perspectiva aristotélica, seriam problemáticas.
Um exemplo claro de história que ele consideraria inadequada é aquela em que um personagem bom simplesmente vai da boa fortuna à desgraça sem uma função mais profunda. Isso aparece com frequência em certos filmes de terror, em que tudo começa bem, algo terrível acontece, e a narrativa se torna uma sucessão de eventos cada vez piores até um desfecho trágico, sem propósito mais amplo.
Dentro dessa lógica, faria mais sentido que mesmo histórias de terror apresentassem algum tipo de superação — um arco em que o personagem enfrenta seus medos e termina em uma condição melhor do que no início.
CONCLUSÃO - SALVANDO HOLLYWOOD:
Esses são alguns dos princípios de Aristóteles que podem servir como referência para pensar o cinema atual, que parece estar passando por uma crise.
Tenho a impressão de que, sempre que o cinema entra em crise, isso ocorre porque ele se distancia demais desses fundamentos. Nos anos 60 e 70, por exemplo, a indústria também enfrentou um período de instabilidade, e houve um movimento de retorno a esses princípios. Figuras como Robert McKee, com o livro Story, ajudaram a reintroduzir essas ideias para uma nova geração de roteiristas, contribuindo para um reerguimento da indústria.
Acho que algo semelhante tende a acontecer novamente. Hollywood provavelmente continuará tentando se reinventar de várias formas — incorporando novas tendências, novas figuras —, mas é apenas quando houver um retorno mais consistente a esses princípios fundamentais, formulados há mais de dois mil anos, que a indústria terá condições de se fortalecer de fato novamente.
Esse filme merecia uma análise mais detalhada, mas eu estou no meio do desmame de um medicamento psiquiátrico, então não confio 100% nas reações que tive aos filmes que vi nas últimas 2 semanas (fica a ideia para o Divertida Mente 3 — Riley adulta e suas emoções lutando agora contra recaptadores de serotonina).
